אי אפשר לא לראות את הנזק שעשו שנתיים של קורונה – ולונג קוביד, ופוסט קוביד – לתעשיית הקולנוע וספציפית להליכה לקולנוע. זה מתבטא בנתונים בישראל (לפי דיווח של יאיר רוה השבוע בכלכליסט, 11.5 מיליון כרטיסי קולנוע נמכרו בארץ ב-2022 לעומת 17.8 מיליון כרטיסים ב-2019, כלומר השנה האחרונה שלפני הקורונה) ובעולם (האתר The Numbers מדווח שבארה"ב נמכרו השנה כ-832 מיליון כרטיסים מול כ-1.2 מיליארד ב-2019). זה גם פוגע במקומות העמידים והאמידים ביותר בתעשייה, כשבמידה רבה הסיפור כולו מסתכם בכניסתה של רשת "סינוורלד" להליכי פשיטת רגל בארה"ב. הנושא מסוקר כאן גם כי סינוורלד היא בבעלות משפחת גרדינגר הישראלית, אבל זו לא פרובנציליות עיתונאית: מדובר ברשת בתי הקולנוע השנייה בגודלה בעולם, ונראה שהיא בצרות סופניות.

להשפעה הישירה של המגפה – ובהקשר הזה חשוב לזכור שבעולם וגם בישראל, השנה היוצאת נכנסה בסימן מגבלות שונות – הצטרפה ההתפתחות של שירותי הסטרימינג, שילוב שיצר תנאים של סערה מושלמת. אם מישהו שמתפרנס ממכירת כרטיסים לסרטים התנחם במחשבה שעם היעלמות הקורונה נראה הופעה מחודשת של הצופים, הרי שהקיץ פורסם בפורבס סקר תחת הכותרת "הקורונה אינה הסיבה לכך שאמריקאים אינם הולכים לקולנוע". 55% מ-2,200 הנסקרים אמרו שהם מעדיפים לראות סרטים בבית ולא בקולנוע, 50% אמרו שהבילוי בקולנוע יקר מדי ו-32% אמרו שהסרטים שמוצגים בבתי הקולנוע לא מעניינים אותם; רק 36% אמרו שהקורונה היא הסיבה העיקרית להיעדרותם מבתי הקולנוע, ו-39% דיווחו שהקורונה אינה ברשימת הסיבות בכלל (25% נוספים ציינו אותה כסיבה משנית).

כשמחברים את כל הנ"ל למספר הזעום של שוברי הקופות העולמיים שנוצרו והופצו מאז פרוץ המגפה, נדמה שהכל זועק "קץ הקולנוע". "אהבה בשחקים: מאווריק" הפך השנה רק לסרט השני מאז אביב 2020 שהכנסותיו ממכירת כרטיסים ברחבי העולם עברו את רף המיליארד דולר (הראשון היה "ספיידרמן: אין דרך הביתה"); לשם השוואה, היו תשעה כאלה ב-2019 בלבד. ואם לא מספיקים הנתונים השונים, הרי שברקע מלחשש וייב שאין לטעות בו: אנשים לא הולכים לסרטים, אנשים לא מדברים על סרטים, אנשים לא קוראים על סרטים. כמבקר קולנוע שבשנה הבאה ימלאו לו 30 קיצים בביזנס, אני יכול להעיד בסובייקטיביות מתוסכלת שמעולם לא הרגשתי יותר כמי שכורת עצים ביער נטוש.

אבל האמת היא שכל האמור לעיל הוא לא בעיה של הקולנוע. הוא בהחלט בעיה של בתי הקולנוע, של בעלי האולמות ושל האנשים ש"לצאת לסרט" עדיין נמצא ברשימת העשה שלהם, וצר לי מאוד על כל הנ"ל – אלא שבהסתכלות מפוכחת על מה שבאמת קורה לנגד עינינו, הקולנוע לא הפסיד דבר. להפך: הוא ניצח את כולם, לרבות את שירותי הסטרימינג שלכאורה קברו אותו. 

"במערב אין כל חדש"|צילום: Reiner Bajo, באדיבות Netflix, יחסי ציבור

אפשר לסייג את המחשבה ש"סרטים פשוט מופצים בבתים במקום בקולנוע". אפשר להתלונן גם על מדיניות אי ההתערבות של נטפליקס. אבל כמה אנשים היו רואים את "במערב אין כל חדש" בלעדיה?

המסך הגדול הקטן

כשאמזון החלה להיערך לקרב-רב ההזרמה עם נטפליקס, הולו, דיסני+ וכיו"ב, היא השליכה את יהבה ואת כספו של ג'ף בזוס על "שר הטבעות: טבעות הכוח". מיליארד דולר, רבע מתוכם על זכויות ההסרטה, השקיעה אמזון בפריקוול הטלוויזיוני של טרילוגיית "שר הטבעות" – ועוד לפני שעלה בשירות בספטמבר, מספיק היה לצפות בטריילר הראשון שלו כדי להבין שהקונספט הוא "יותר קולנוע מקולנוע". עכשיו, אשים בצד את העובדה ש"טבעות הכוח" שעממה אותי לאבדון ואתמקד בעיקר: הסדרה הזו היא חלק ממגמה גורפת של קילנוע המוצר הטלוויזיוני, עד כדי כך שבעצם אין כיום כמעט סדרות מדוברות/מעוטרות שאינן מתהדרות בערך מוסף קולנועי מובהק – ואם לא במונחים של ערכי הפקה, אז חד משמעית במונחים של השפה הקולנועית עצמה.

זה לא באמת חדש. כתיכוניסט במגמת קולנוע בשנות ה-90, ספק אם היה סרט שהיווה מבחינתי השראה קולנועית משמעותית כמו "טווין פיקס". אבל בעוד שסדרת הטלוויזיה של דיוויד לינץ' הייתה חריגה (בכל מובן אפשרי), הציפייה כיום מטלוויזיה איכותית היא להיות (גם) קולנוע מצוין. כמו הרבה דברים אחרים על המסך הקטן, גם כאן נדמה שקו פרשת המים היה "הסופרנוס", וספציפית "Pine Barrens": הפרק ה-11 בעונה השלישית של "הסופרנוס" היה סרט (גם אם קצר, 60 דקות) כל כך מושלם שנדמה שמאז אין טלוויזיה לא-קולנועית, בטח לא בספֶרות הגבוהות שלה.

"אופוריה" היא אולי המייצגת המובהקת ביותר של הטרנד. אפשר להתווכח על האמינות שלה, אבל אי אפשר שלא להתפעל מהקולנוע שלה – החל בסינמטוגרפיה המהפטנת וכלה בסממן החשוב ביותר של תחביר קולנועי מתקדם, קרי היכולת להעביר אינפורמציה ללא דיאלוג אלא באמצעות הצילום, הסאונד והעריכה. גם ב"דהאמר: מפלצת", שהייתה בקלות אחת משלוש הסדרות המדוברות של השנה החולפת, זרחה עשייה קולנועית מוקפדת שהגיעה לשיא בפרק השישי ולטעמי הטוב ביותר שלה, שהוקדש כולו ליחסים של ג'פרי דאהמר עם הקורבן כבד השמיעה שלו, טוני יוז. לפרקים זה היה כמעט סרט אילם, ברגעים מסוימים זה היה דווקא מופת של שימוש בסאונד. כך או כך, זה היה מופע של קולנוע גדול על המסך הקטן. 

"דאהמר" צולמה כולה בידי שני צלמים, ג'ייסון מקורמיק וג'ון קונור (לא ההוא שרובוט מהעתיד נשלח להרוג אותו). גם זה חלק מתפיסה שהיא בבסיסה קולנועית: השואו-ראנרים של היום מודעים מאוד לחשיבות ה"לוק אנד פיל", "המראה והמַרְגָש" אם תרצו, אבל מה שנשמע כמו דיבור של מעצבי פנים הוא תכלס עוד ביטוי של השפה הקולנועית, כי מהו המראה של סדרה אם לא הצילום שלה, ומהו המַרְגָש אם לא הסך הכל של הבימוי, העריכה, הפסקול והעיצוב האמנותי.

השנה כתבתי קינה לזכרה של "סמוך על סול", לטעמי יצירת מופת טלוויזיונית – וגם קולנועית. כמו "דהאמר", הצילום שלה הופקד בידיהם ובעיניהם של אותם אנשים (שלושה במקרה הזה, לאורך 63 פרקים); וכמו "שובר שורות", הסדרה-האם שלה, גם היא פשוט התפוצצה מרוב דרכים לספר סיפורים בכל אמצעי קולנועי שאינו מילולי. אתם מוזמנים לקרוא את שרשור הרדיט שעניינו "סצנות אהובות עם מעט מאוד דיאלוג או בכלל לא" מתוך "סול"; זה כאילו בקטנה, אבל תכלס בכלל לא, כי היכולת להשאיר רושם על הצופה באמצעים קולנועיים נטו היא דבר שמעט מאוד סרטים מצליחים לעשות. עידן שבו הטלוויזיה עושה את זה הוא כמובן נוצה בכובע שלה, אבל כשנזכרים מאיפה זה בא, מתבקש להגיע לאותה מסקנה: הקולנוע כשפה כבש את הטלוויזיה כמדיום. ואם חושבים רגע על "דברים מוזרים", אחת הסדרות המשפיעות של השנים האחרונות, אז זאת לא רק השפה: הרי אלה הסרטים עצמם, או ליתר דיוק הגניבה חסרת הבושה מהם תחת אצטלה של נוסטלגיה, שהפכו אותה למה שהיא. 

מתוך
"דאהמר: מפלצת"|צילום: באדיבות Netflix, יחסי ציבור

"דאהמר: מפלצת" צולמה כולה בידי שני צלמים. גם זה חלק מתפיסה שהיא בבסיסה קולנועית: השואו-ראנרים של היום מודעים מאוד לחשיבות ה"לוק אנד פיל", אבל מה שנשמע כמו דיבור של מעצבי פנים הוא עוד ביטוי של השפה הקולנועית

העתיד המעורפל המגניב

לקילנוע של הטלוויזיה יש אספקט בולט נוסף, והוא החדירה המסיבית של מותגים הוליוודיים – בראשם "מלחמת הכוכבים" והיקום הקולנועי של מארוול - אל המסך הקטן. לאחרונה עפתי כאן על "אנדור" זמן קצר יחסית לאחר שעלתה בדיסני+; אם הייתי מחכה קצת, יכולתי לעוף גם על אלף ואחד מקרים שבהם היא הביאה לנו כמה מרגעי קולנוע הפנטזיה (לא מדע בדיוני! "מלחמת הכוכבים" אינה מדע בדיוני, היא פנטזיה בחלל!) הטובים של השנה, של העשור – מקו העלילה במושבת העונשין המצמיתה ועד לפרק הסיום, שהיה גם הוא מין "Pine Barrens", סרט קצר מושלם שבמקרה יועד לטלוויזיה. גם "המנדלוריאן" ו"הספר של בובה פט" סיפקו חוויות אשכרה קולנועית, ובעוד שהיקום הטלוויזיוני של מארוול מוצלח פחות, "לוקי" ו"וונדה-ויז'ן" היו סדרות נהדרות שבמובנים רבים ניתן להגדיר כקולנוע אקספרימנטלי – בדגש על הסיטקום התקופתי המטורלל ש"וונדה-ויז'ן" הייתה בפרקים הראשונים שלה.

אם יש היבט מובן מאליו להשתלטות הקולנוע על הסטרימינג, זה כמובן הכסף ששופכות השחקניות בשוק הזה על סרטים מקוריים. נטפליקס השכיבה 100 מיליון דולר על "שמי חצות", 110 מיליון על "משפחת מיטשל ומלחמתה במכונות", 160 מיליון דולר על "האירי" של מרטין סקורסזה ו-200 מיליון דולר לחתיכה על "האיש האפור" ו"הודעה אדומה"; ענקית הסטרימינג נמצאת היום בהלך רוח של שימור לקוחות, ואם היא מאמינה שהשקעת הסכומים המטורללים האלה בסרטים היא דרך להשיג את המטרה, זה אומר דברים טובים מאוד על מצבה של האמנות השביעית. ונטפליקס לא לבד: דיסני+ השקיעה 200 מיליון דולר בגרסת הלייב-אקשן של "מולאן", ואמזון שרפה סכום דומה על רכישת "מלחמת המחר" מפרמאונט.

אפשר וצריך לסייג באלף הסתייגויות את המחשבה "מה הבעיה, אז סרטים פשוט מופצים בבתים במקום בבתי הקולנוע". המזרימות הגדולות מעוניינות בשוברי קופות פוטנציאליים או לפחות במושכי/משמרי קהל, מה שמבטיח השקעה בהפקות ענק, ובאותה נשימה מבטיח שסרטים בסדר גודל בינוני מבחינה הפקתית לא יעניינו שם איש – כלומר, הטריטוריה של הקולנוע העצמאי/קולנוע לבגירים נותרת חסרת בית או נאלצת להתמודד על השאריות באולמות הקולנוע. אפשר להתלונן גם על מדיניות אי ההתערבות של נטפליקס בסרטים של במאים שהיא מגייסת כטאלנטים ("פינוקיו" של גיירמו דל טורו הוא הדוגמה האחרונה לסרט שממש לא הייתה מזיקה לו התערבות של אולפן מסורתי, ולו כאמצעי מניעה לשחקן הקול המזוויע שדל טורו ליהק לתפקיד של פינוקיו). אבל מצד שלישי, כמה אנשים היו רואים את "במערב אין כל חדש" בלי נטפליקס? כמה היו רואים את "הפלא"

גל גדות,
הלך רוח של שימור לקוחות. גל גדות ב"הודעה אדומה"|צילום: Frank Masi, יח"צ באדיבות Netflix

ענקיות ההזרמה מודדות את הרייטינג של עצמן בדקות צפייה, ולכן אוהבות סרטים אולטרה-ארוכים; הצופים מצדם אוהבים את הנתחים הקלים ללעיסה שמציעה הטלוויזיה, וסביר להניח שהמגמה תתחזק ביחס ישר לעלייה במכירות הריטלין. אני מוכן לשים משכורת חודשית שבתוך שנתיים-שלוש נתחיל לראות סרטים לדור הטיקטוק, סרטים באורך מלא של 60-70 דקות. זה מגרש שכולם יכולים לשחק בו, מיוטיוברים ועד הוליווד, ואולי אני מוכן להתערב שזה יקרה רק כי אני נורא רוצה שזה יקרה. כך או כך, הנקודה היא זו: העובדה שאנשים צורכים את הסרטים שלהם בבית לא מהווה פגיעה בקולנוע, באמנות שהוא, בשפה שהוא. להפך: היא מבטיחה שיותר סרטים יגיעו ליותר אנשים - כי האנשים של עכשיו לא רוצים לצאת מהבית, וכי למסטרימות יש כסף לשים על סרטים ואינטרס להפיק אותם. 

פעם עבדתי במגזין כרומו. היום אני עובד במגזין אונליין, ומעולם לא חשבתי שאיבדתי משהו בדרך מלבד עניינים נוסטלגיים. השפה הקולנועית, האמנות הקולנועית – התחביר ואוצר המילים שלהן רק התעשרו בזכות הזליגה לטלוויזיה, ואם כבר מדברים, אז גם בזכות הניסיון של תעשיית משחקי המחשב ליצור חוויות קולנועיות. ככלל, כשכולם רוצים להיות כמוך קיימת אמנם סכנה שהייחוד שלך יתאדה – תשאלו כל מוצר שהוצא להורג בידי מוצרי "גם אני" – אבל אפילו אם מה שאני גדלתי עליו כ"סרט" ייעלם, ומה שיישאר זה טלוויזיה וסרטים-של-טלוויזיה שמדברים קולנועית למתקדמים, ייצא שהאמנות השביעית ניצחה. הרי זה מה שהיא עושה מאז שהתחילו להספיד אותה באמצע המאה ה-20, כי פתאום בכל בית היה מסך שאפשר אפילו לראות בו סרטים.